藏地应是位于中国西部的青海、西藏、甘肃南部以及四川西部分等地区的总称。但它不仅仅是个简单的地理名词，藏地早已成为被赋予太多内涵的情感之地。 关于藏地高原有两个概念甚至令所有人无法割舍：真的自然与真的人性。这样两个词，用于别处都会使你有些忐忑，但身处藏地时，你眼前、耳盼，甚至嗅觉都会不自觉地打开，心会在瞬间坦然。炙热的阳光、云的影子，和你一同站立的神山，磕长头的老人，玛尼堆与在风中抖动的经幡，一切都是自然与人相融的外显，是生命存在的张扬。这就是藏地高原，吸引我们的是它存在的本身。因此，这片与天最近的地方所孕育的某种磁力始终牵动着人们的神经。你甚至可以真实地去触摸，却好象始终无法准确地表达。

　　从上世纪开始，有大量关于西藏的艺术创作都多多少少存在着某些遗憾。所谓成功的范例有董希文式的，也有陈丹青式的。但政治视野中宣传画类的藏地或是旅游者眼中异域风情类的藏地，都呈现出图示化的简单与猎奇式的假象。这或许同藏地所具有的不可知性有关，更或许因为我们从物化与沉沦的世界而来，如果不将自己的心洗刷干净，所有的功利在表现它时就会被放大，而无法呈现我们希翼的真实。二十余次踏上这片土地的艺术家李小可先生感叹道：“那是一个能使人魂断的神秘境地。我企图走得更近，可它永远在远方。”然而对于艺术家来说，寻觅的过程就是冲刷自己的过程，也是创作的过程。李小可在藏地拍摄的近万张照片，构成了他新近版画创作的基础。 这组名为“藏地不灭的记忆” 的系列作品是由摄影转化而来，不仅保留了摄影中情感化的客观呈现，更多了艺术家对藏地切肤般的主观塑造。

　　李小可的藏地之行是从寻源开始的。他走过黄河源与长江源，他称之为“有如行走在月球的空旷之中”。 在生存最恶劣的地方，人的心理会格外强悍。李小可在那里体会着人与自然微妙的关系。尤其缺氧的感觉是迷蒙、眩晕，伴随着有些 “high”。 他甚至如藏人磕大头一样俯下身去寻找地皮上或许多些的氧气。 但这之于艺术家除身体的痛苦之外，也会生成尼采所说的有如酒神的“快感”。 这种自我的深度体验所化成的冲动，使李小可一次次走入藏地，阿里、珠峰、那曲、玛曲、夏河⋯⋯ 李小可将入藏变为一种常态。 二十多次的藏地之行， 构成了李小可面对藏地的平常心境。这是从“high”到不“high”的过程更仿佛是修行的过程。总之，在李小可的镜头下藏地就是藏地了。几乎所有作品的构图都是以他的视平线为中心展开的。平视的藏地没有刻意地仰视与俯视，没有刻意地颂扬或猎奇，没有过强意识形态的建构。就是那样平平的看过去，哪怕面前是令人足以震撼的景象。他仅想通过摄影说明我在那里，我看到了，我的感受是这样的。

　　摄影是瞬间的艺术，是人类抓住瞬间感动的最便捷的工具，是被客观感动下的记录。但摄影的局限性也在于他的客观，而艺术往往是将客观视为一个载体，核心问题是艺术家对心灵认知的表达。藏地给了李小可借此呈现心灵的机会，所以仅仅用镜头说话，对他来说是不满足的。更何况二十多年过去，对人生、对藏地的认知也是在变化的。也许是因为李小可自己捕捉这种心态上的变化，他开始重新审视那近万张照片，开始借用二十一世纪的图像处理与手工的丝网版画技术，去创造一个更为主观的藏地，或许那才是心中最为真切的藏地。

　　其实李小可的藏地摄影，已是主观后的客观了。而进入版画状态的这批作品应被视为进一步主观的强化过程，使摄影这种近距离，过于现场感，或者说稍有些简单的方式，更加丰富、更加自我。李小可希望探求一种形式感的疏离，有如回忆中或梦幻中的真实。他将这种非常个人化的创作方式称之为 “迹化”。表现在画面上，更类似于一幅画、一张照片、一段影片退色与变色的过程。因此，这种“迹化”是动态的。略有些模糊的画面、交错的划痕、不整齐的边缘与色彩纯度的减弱，都在提示我们，藏地的过去、现在与不可知的未来。李小可作为艺术家将此感受提前体验与强化了。这类似将藏地感悟做旧的过程，实质是一种具有未来感的“将来过去时”的语态，而不是简单的回望。在弱化西藏色彩张力的同时，注入历史感的主观方式 , 在表明艺术家的心悸，因此李小可将这一系列作品称为：藏地不灭的记忆。

　　首先是记忆，是记忆使藏地的一切凝固下来。他表现的方法可视为将记忆瞬间变成标志性的瞬间的过程。而将这种主观化的记忆、典型的瞬间呈现出来的是作品本身。如《天眼》是李小可经过百般努力终于走到珠峰脚下时，自然给他的恩赐。笼罩着喜马拉雅山的浓云在瞬间打开，珠穆朗玛峰就在云洞中显露出来。是天开眼了，让李小可看到，或者那就是“天眼”本身?如《生之恋》，画面上呈现了一位年入古稀的老人送别时的神情，那扇久久未被关闭的大门，不仅是对远方来客的不舍之情，更是对生命的留恋。《阳光》是逆光下一个小女孩，一个小小乞讨者最自然的状态，没有羞涩，只有简单。她将人与人的情感在瞬间拉近了。 这些被留在了李小可的相机里，刻在了李小可的记忆中。 而用版画再次表现时，在其中注入自我的渴望则愈加强烈。对此，我们不能忽视李小可首先是一位国画家。中国画以画心为第一要素，画面上的山水人物，不过是因心而至罢了。在这批因心而变的版画中，自然融入了李小可中国画创作的理念，“我”在作品中越来越重要。藏地本身在模糊的同时，艺术家的意识却越发清晰起来，这就构成了表现的张力。中国人说“得意忘形”，不是说没有形，而是将意从形中释放出来。这种释放的过程，就是艺术家追求的脉络。在这组版画中，我们清晰地看到了这一点。

　　再有这组版画的制作过程，是非常二十一世纪的。 从照相机到数码图片，到运用PS等多个软件的组合处理，到照相制版，到手工的复杂分色，到背景肌理的再造，到色彩的主观改变，再到二十多版复杂的套色手工印制，构成了一个完整的数字化与手工结合的系统工程。这是艺术与技术、偶然性与可控性的统一。能操控这些，与李小可先生是摄影设备与音响设备的发烧友有关，不断更换的新老顶级音响与不断更新的相机是最好的证明。追求视听的极至使他对所有的新“东东”即不排斥，也不陌生。因此，电脑的运用对他来说不会造成障碍，而是工具。不仅如此，这一工作还大大区别于他作为国画家的个人创作，此时他更象一个导演。有趣的是他在策划、组织、实施创作的过程，也是人到机器再归于人的过程。 因此，这种摄影+数码技术+手工制作，最后融合精神理念的版画，已逐渐在脱离摄影而成为越发具有独立性的作品。但李小可说，还只是刚刚开始，还需体会，还需进一步试验。其实，这批作品的出现，已经构成李小可在中国画、摄影之外新的创作门类了。

　　傅雷先生在上世纪三十年代，就曾提到中国的艺术当如何发展，西学的引进或中国艺术的固守都只是表象，而要向艺术的“深处去”!李小可在用脚步丈量向深处去的路程，摄影是他前行的视觉日记，国画是他前行的心灵日记，而版画是艺术家主动“push”自己之后的精神产物。虽然李小可认为还在过程之中，但只有一次次用活水冲刷自己，心才会越发接近那活水的源头。在春节的鞭炮声还未落净，李小可又出发了，藏地在吸引着他。的确，年过六十的小可老师，身手轻盈，心还年轻。因为心年轻，探索的外延就会更加开阔、创作的方式也会更为开放，当然也使我们对他还有更多的期待。

　　吴洪亮

　　2010年正月十五于望京